GREEKS 
IN AUSTRALIA
Explore the Map above

Γιατί γράφω θεατρικά έργα  Με τα γραφόμενά μου, ιδιαίτερα με τα θεατρικά μου έργα,  επιχειρώ μια ανατομία της υβριδικής   κοινωνίας μας, που λέγεται «Αυστραλιώτης Ελληνισμός».  Αποτολμώ, αν θέλετε, μια ανατομία του δικού μας κοινωνικού δεδομένου.   Γράφω ως επί το πλείστον στην  Ελληνική γλώσσα και κατά συνέπεια ανήκω στο αντικείμενο της έρευνας των πανεπιστημιακών δασκάλων που ασχολούνται με τα Ελληνικά Γράμματα στην Αυστραλία.  Επομένως θεωρώ ότι οφείλω ν α προσφέρω τις σκέψεις μου και να ζητήσω την συνεργασία σας με κάποιο διάλογο που ενδεχομένως ακολουθήσει τα λόγια μου – την τοποθέτησή μου δηλαδή -για την εξακρίβωση του ρόλου μου σαν συγγραφέα στα πλαίσια αυτού που ονομάζουμε «φιλολογία της Ελληνικής Διασποράς».   Κάποτε ρωτήθηκα γιατί γράφω;   Γράφω γιατί δεν μπορώ να κάνω αλλιώς, γιατί το γράψιμο για μένα είναι απλά και μόνο μία άλλη χαρακτηριστική του είναι μου.   Γράφω γιατί υπάρχω και γιατί όσο απαραίτητο είναι το να κινούμαι, να μιλάω, να αναπνέω, να ακούω, να αισθάνομαι, είναι εξ ίσου απαραίτητο και να γράφω.   Γράφω «θέατρο» γιατί πιστεύω το θέατρο είναι τρόπος μιας άμεσης και «ζωντανής» επικοινωνίας με το κοινό από το οποίο αντλώ την έμπνευσή μου και προς το οποίο οφείλω ειλικρινή διάλογο.   Τώρα, το κατά πόσον αυτά που γράφω έχουν αξία πέραν της ατομικής ανάγκης και της προσωπικής κάθαρσης, είναι θέμα κριτικής θεώρησης των άλλων ως προς εμέ, αλλά και διάρκειας, δηλαδή αν ο χρόνος θα επιτρέψει την επιβίωση των γραφομένων μου πέραν των χρονολογικών πλαισίων που οριοθετούν την δική μου ύπαρξη.  Μετά από το ερώτημα του πώς προσδιορίζεται η αιτιολογία της  γραφής, η ουσία και αξία της, έρχεται και η αναφορά στο σχήμα του γραπτού λόγου που χρησιμοποιώ,  μέσω του οποίου επιλέγω να εκφραστώ;   Αν και κατά καιρούς επιχειρώ  ποίηση και πεζογραφία, θάλεγα πως το θέατρο έχει για μένα την μεγαλύτερ έλξη.    Θεωρώ ότι το ΘΕΑΤΡΟ είναι ένας κοινωνικός θεσμός του οποίου οι κώδικες πηγάζουν από τις ιδιομορφίες της κοινωνίας μέσα από την οποία γεννάται και στην οποία λειτουργεί.  Με τη δική μου θεατρική παρέμβαση αποζητώ να απεικονίσω την κοινωνία στην οποία ζω, και στην οποία υπάρχουν θέματα που με ενδιαφέρουν.  Για να γίνω πιο συγκεκριμένη, η πλουραλιστική κοινωνική πραγματικότητα της Αυστραλίας μέσα στην οποία εντάσσεται η Ελληνική παροικία μού δίνει εναύσματα για κοινωνική ανατομία από την δική μου σκοπιά.  Έτσι λοιπόν θεωρώ ότι – αφενός μεν το θέατρό μου πρέπει να αντιμετωπίζει το κοινωνικό δεδομένο του κόσμου πού με περιβάλλει, αφετέρου επιβάλλω στην θεατρική μου γραφή να σκιαγραφεί και να ανατέμνει  το κοινωνικό δεδομένο του κόσμου που με περιβάλει.  Επί πρόσθετα θάλεγα ότι για μένα η σπουδαιότερη λειτουργία του Ελληνόφωνου Παροικιακού μας Θεάτρου είναι να καταστεί τούτο  το μέσο διαλόγου, να γίνει ένας κοινωνικοποιητικός μοχλός μεταξύ αξιών και δρώμενων.   Χωρίς διάθεση διδακτικής και μεγαλοστομιών, το ΘΕΑΤΡΟ είναι κατά την γνώμη μου μέσον όχι μόνον αυτογνωσίας και κάθαρσης στο προσωπικό επίπεδο, αλλά και μέσον με το οποίο αποσκοπώ να πετύχουν οι θεατές αυτογνωσία, εφόσον σκοπεύω με αυτά που προβάλω επί σκηνής να αφυπνίσω – ή και γιατί όχι, να διαμορφώσω συνειδήσεις.   Κατ’εμέ ο/η θεατρικός συγγραφέας μπορεί να προσφέρει την ευκαιρία κοινωνικής ανατομίας αλλά και πολιτικής κριτικής.  Ίσως όμως θα πρέπει να τονίσω ότι ο πολιτικοκοινωνικός σχολιασμός δεν είναι το μοναδικό μου στόχαστρο σαν συγγραφέα.  Η αισθητική του λόγου, πρώτα και του θεάματος έπειτα, είναι στοιχεία πρωταρχικής σημασίας για την έννοια του θεατρικού έργου ως καλλιτεχνικού γεγονότος.   Πιστεύω ότι καθοριστικό ρόλο στην αισθητική προβολή του θεατρικού λόγου παίζουν οι ερμηνευτές και βέβαια ο σκηνοθέτης.  Η έλλειψη υποκριτικής ικανότητας και σκηνοθετικής καθοδήγησης είναι δυνατόν να κατακρεουργήσουν και το πλέον άριστο – από απόψεως κειμένου – θεατρικό έργο.  Πάντως από πλευράς μου, θεωρώ ότι ο/η συγγραφέας οφείλει να προσέχει τον λόγο, ώστε να υποβοηθείται η αισθητική και να εξυπηρετείται η τέχνη.   Ο θεατρικός λόγος, το ΚΕΙΜΕΝΟ, πρέπει να υπάρχει σαν λυτρωτικό και όχι δεσμευτικό στοιχείο.  Το κείμενο πρέπει να είναι δουλεμένο κατά τέτοιον τρόπο ώστε να επιτρέπει πλαστικότητα και υποκειμενικότητα στην ερμηνεία.  Πρέπει επίσης να υποβαστάζει με σαφήνεια την πλοκή και να υποβοηθηθεί την εξέλιξή της.  Μ’άλλα λόγια, δεν μπορεί ο συγγραφέας να βάζει λέξεις στο στόμα ενός χαρακτήρα και να αναιρεί την φιλοσοφική τοποθέτηση του ρόλου από την μια σκηνή στην άλλη.   Ο λόγος πρέπει να υποβοηθά το ταξίδι των χαρακτήρων και την εξέλιξη της πλοκής.  Ο λόγος πρέπει κατ’εμέ να παραμένει ο ΣΤΑΘΕΡΟΣ ΠΑΡΑΓΩΝ στο θέατρο.  Δηλαδή, οι θέσεις, η φιλοσοφία, η πολιτική σκέψη που θα προβάλει πρέπει να παραμένουν σταθερές.  Το θεατρικό έργο, μ’άλλα λόγια δεν μπορεί να έχει αντιφατικούς στόχους.  Δεν μπορεί να προωθεί την ιδέα ότι η βία κατά των γυναικών είναι αξιόποινη και αξιοκατάκριτη πράξη και ταυτόχρονα να την προβάλει σαν αποδεκτή ιδεολογία.   Το κοινό, οι θεατές, είναι ο ΑΠΟΣΤΑΘΕΡΟΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΠΑΡΑΓΩΝ στο θέατρο.  Το κοινό είναι ο ρευστός ή αστάθμητος παράγοντας που επηρρεάζει τον ηθοποιό και πού δημιουργεί ΚΛΙΜΑ, ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ, ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ και συντείνει στην επιτυχία ή αποτυχία μιας παράστασης.  Οι θεατές φθάνουν στο θέατρο φορτισμένοι με την δική τους ψυχοσύνθεση και τις δικές τους εμπειρίες.  «Ο καθένας με το δισάκι του» όπως έλεγε για τους θεατές ο μεγάλος θεατροδιδάσκαλος και σκηνοθέτης Κάρολος Κούν. Ποτέ μια παράσταση ενός έργου δεν είναι ίδια, ακόμα κι’αν παίζεται με τους ίδιους ηθοποιούς και καθοδηγείται από τον ίδιο σκηνοθέτη.  Η διαφορά οφείλεται κάθε φορά στο διαφορετικό κοινό.  Σε κάθε θεατρική παράσταση υπάρχει μια ανάδραση σκηνής και πλατείας.   Στο έργο μου ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΜΙΝΩΤΑΥΡΟΥ όταν παίχτηκε για πρώτη φορά  μπροστά σ’ένα συντηρητικό κοινό στα Χανιά της Κρήτης, τίποτα δεν προμήνυε την καταπληκτικά θερμή υποδοχή που θα του επεφύλατε το κοινό του Ηρακλείου, ενώ αντίθετα η θερμή υποδοχή του έργου μου ΔΡΟΜΟΛΟΓΙΟ 343 από το κοινό του Σύδνεϋ στην πρεμιέρα με άφησε απροετοίμαστη για την κρύα υποδοχή του έργου από άλλο κοινό σε διαφορετική παράσταση.   Και πάλι ο ενθουσιασμός των νεαρών θεατών στο έργο ΣΑΡΚΑ ΚΑΙ ΜΙΚΡΟΒΙΟ ήταν πολύ μεγάλος ενώ οι πιο ηλικιωμένοι ήταν επιφυλακτικοί στην προβολή από σκηνής ενός καυτού κοινωνικού προβλήματος όπως το σύνδρομο AIDS.   Στην περίπτωση των λεγομένων σκληρών θεμάτων, δηλαδή υποθέσεων που διερευνούν την ανθρώπινη υπόσταση και στάση ως προς την βία, τα ναρκωτικά, τις διακρίσεις ιδίως κατά των ομοφυλοφίλων, για να προσεγγίσουμε το κοινό το οποίο πολλές φορές δεν είναι προετοιμασμένο να δεχτεί τον διάλογο, ή να δει επί σκηνής το ίδιο του τον εαυτό, ο/η συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιήσει θεατρικούς κώδικες.   Οι θεατρικοί κώδικες είναι τα δανεικά σημεία και οι μορφές από το γνώριμο πολιτιστικό ή κοινωνικό δεδομένο του θεατή κα αν θέλετε τα χρησιμοποιεί η συγγραφέας σαν δολώματα για το πλησίασμα του θεατή.   Για παράδειγμα στα έργα μου ΤΡΑΝΖΙΤΟ, ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ και ΣΑΡΚΑ ΚΑΙ ΜΙΚΡΟΒΙΟ δανείζομαι από το κλασικό δραματολόγιο σχήματα και δομές όπως το ΧΟΡΙΚΟ για να προκαλέσω την απαρχή μιας επικοινωνίας, ενός νοητικού διαλόγου με τον θεατή, να αφυπνίσω την πολιτική του ή κοινωνική συνείδηση , να υπογραμμίσω τα επί σκηνής δρώμενα και να εντείνω ή να απαλύνω τα δραματικά στοιχεία ώστε να παρασύρω τον θεατή σε μια θεατρική πραγματικότητα που ελπίζω να έχει χρόνια επιρροή στο συναίσθημα και την λογική του.   Έτσι για παράδειγμα, αν έχουμε να διαπραγματευτούμε ένα τολμηρό θέμα όπως αυτό της ομοφυλοφιλίας για το οποίο δεν υπήρξε έτοιμο το παροικιακό μας κοινό, η χρήση του χορικού, μιας θεατρικής μορφής δανεισμένης από την παράδοση της Ελληνικής κλασικής τραγωδίας, καθίσταται ο γνώριμος κώδικας που θα πλησιάσει τον «εχθρικά διακείμενο» ή προκατειλημμένο λόγω θέματος, θεατή, και θα επικοινωνήσει μαζί του.   Η αποκωδικοποίηση του μηνύματος γίνεται από τον θεατή μέσω του γνώριμου. Το πλησίασμα επιτυγχάνεται μέσω ενός οικείου θεατρικού μηχανισμού, ο οποίος θεωρείται – έστω από φήμης και μόνον – σαν ένα παραδεδεγμένο στοιχείο υψηλής τέχνης ακόμα και από τον θεατή πού στερείται ιδιαίτερης  παιδείας στο αρχαίο θέατρο.  Για να στηρίξω την θέση μου αυτή θα κάνω μια αναφορά σε ότι μας λέει ο Θεατρολόγος Δημήτρης Τατσούλης, ο οποίος κατ’εμέ είναι ένας από τους καλύτερους θεωρητικούς του Θεάτρου στον Ελληνικό χώρο.  Ο Τατσούλης λοιπόν λέει ότι η ομαλοποίηση στις σχέσεις του συμβολικού ή πρωτοποριακού θεάτρου και κοινού γίνεται μέσω της παρεμβολής του οικείου.   Κατά την δική μου ταπεινή και περιορισμένη θεατρική εμπειρία, παρά το γεγονός ότι το Ελληνόφωνο θέατρο στην Αυστραλία εμφανίζεται το 1912 και δρα μέχρι τις ημέρες μας,  το εύρος του Ελληνόφωνου – του παροικιακού μας κοινού δεν διαθέτει θεατρική παιδεία.  Η πλειονότητα του παροικιακού κοινού δεν είναι εξοικειωμένη με το νέο, μεταμοντέρνο ή πρωτοποριακό θέατρο και συχνά το κοινό μας είναι ανέτοιμο να δεχθεί ένα κείμενο του οποίου δεν δύναται να συλλάβει τα πολλαπλά επίπεδα ή την τολμηρή θεματολογία για να προχωρήσει σε κριτική πέραν του θεάματος και του οπτικού σημείου.  Αυτό είναι μια πικρή πραγματικότητα.    Ο/η συγγραφέας δεν είναι πάντα υπεύθυνος για την υποκειμενική ερμηνεία, την αποδοχή ή απόρριψη ενός έργου, γιατί το κοινό λόγω ελλείψεως θεατρικής παιδείας προσκολλάται στο επιφανειακό και εύκολο σημείο.  Εν τούτοις, ο συγγραφέας οφείλει να προσφέρει την «αντικειμενική διάσταση» πού είναι το ΣΤΑΘΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟ στην παραστασιακή ρευστότητα.   Ένα έργο μπορεί να επηρεάζεται όπως προανέφερα από την υποκριτική ικανότητα των ηθοποιών, την αλλαγή του κλίματος που δημιουργεί το κοινό, και βέβαια από τον τρόπο που διδάσκει το κείμενο ο σκηνοθέτης, αλλά ο κύριος υπεύθυνος για την δύναμη του κειμένου είναι ο/η συγγραφέας και μόνον.  Το κείμενο είναι καθοριστικό για την δραστικότητα και πλαστικότητα της πράξης.  Ως δημιουργός του κειμένου ο/η συγγραφέας οφείλει ναι είναι συνεπής προς τους κανόνες της αισθητικής του λόγου και της εξελικτικής πορείας των χαρακτήρων ή ρόλων.   Ο/η συγγραφέας γράφει επιτυχημένο κείμενο όταν εκφράζει την ψυχοσύνθεση του κοινού, όταν διεισδύει στην ανθρώπινη περίσταση χωρίς να υποδουλωθεί στην αντίληψη ότι το εύκολο γέλιο ή κλάμα είναι το ζητούμενο.  Ο/η συγγραφέας πού σέβεται το κοινό  και υπηρετεί την τέχνη του θεάτρου, αντιστέκεται στην αντίληψη ότι πρέπει να γράφει «εκείνο πού πουλάει» και απομακρύνεται από την θεωρία ότι καλό θέατρο σημαίνει εισπρακτική επιτυχία, επιφανειακό υπερθέαμα, φθηνή σάτιρα ή χιλιοειπωμένα ηθικοδιδάγματα και συντηρητικές λογοφανφάρες.  Τέλος, αν ένα κείμενο κατορθώσει να παραμείνει ζωντανό και επίκαιρο πέρα από την συγκεκριμένη εποχή που γράφτηκε ή το συγκεκριμένο κοινό, τότε η αντοχή αυτή του κειμένου θα έχει καθορίσει την αξία και την σοβαρότητα του ή της συγγραφέα.   Στην αρχή αυτής της εισήγησης μίλησα για τον ρόλο του θεατρικού συγγραφέα παρομοίασα με αυτόν του κοινωνιολόγου πού σαν χειρούργος  επιχειρεί την ανατομία της κοινωνίας.  Πιστεύω πως ο ρόλος του συγγραφέα του Ελληνόφωνου θεάτρου της Αυστραλίας πρέπει να είναι ακριβώς αυτός, δηλαδή να είναι ο ανατόμος της ανθρώπινης περίστασης όπως αναδύεται από τις κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στην παροικία μας, μιας μικροκοινωνίας που είναι μέρος του πολυεθνικού μωσαϊκού της Αυστραλίας.  Πιστεύω πώς μόνον εάν δούμε τον εαυτό μας επί σκηνής θα μπορέσουμε ίσως να μάθουμε το ποιοι, τέλος πάντων, είμαστε και πού πάμε.  Ο/η συγγραφέας δεν προτείνει λύσεις αλλά οφείλει να προβληματίσει και να βοηθήσει τον θεατή να βρει την λύση.  Κατ’εμέ το καλό θέατρο έχει κοινωνικό προ-ορισμό που μπορεί να προσφέρει αισθητική απόλαυση και συνάμα μάθηση αλλά και αυτογνωσία.   Η «μάθηση» και η «απόλαυση» θα πρέπει να αποτελούν αλληλένδετες και απαραίτητα συνυπάρχουσες λειτουργίες των οποίων ο κύριος υπεύθυνος είναι ο/η θεατρικός συγγραφέας.  Οι λειτουργίες αυτές, όμως,  θα πρέπει να είναι ισόρροπα τοποθετημένες σε ένα έργο για να μην αναταράσσουν την έννοια της θεατρικής ψυχαγωγίας και αποξενώνουν τον θεατή από τα επί σκηνής διαδραματιζόμενα.   Βασικά υποστηρίζω ότι ο/η Θεατρικός συγγραφέας οφείλει να ανατρέχει στο κοινωνικό του περιβάλλον για να αντλεί τα ρεαλιστικά στοιχεία που θα διασυνδέουν τη θεατρική δράση με την περίπτωση, τις συνθήκες δηλαδή του κοινού, έτσι ώστε να υπάρχει ένα κοινό επίπεδο στο οποίο ο θεατρικός λόγος και η δράση επί σκηνής να συναντώνται με την πλατεία όπως και πάλι προείπα.   Δεν είναι δυνατόν να παρουσιάζουμε ένα έργο του οποίου το θέμα να είναι άσχετο με την ψυχοσύνθεση του παροικιακού μας κοινού μας και να έχουμε την απαίτηση της ένθερμης αποδοχής του.  Έτσι εξηγείται για μένα το φαινόμενο ότι ακόμα και έργα που στοχεύουν στο θεατρικό κοινό της σημερινής Ελλάδας δεν συγκινούν – απαραίτητα – ή μάλλον δεν είναι δυνατόν να γίνονται ενθουσιωδώς δεκτά από το θεάμον κοινό της Αυστραλιανής Ελληνικής παροικίας πού προέρχεται από μια Ελλάδα του 1960 και αναπτύσσεται με τα δεδομένα της Αυστραλίας του 2008.    Το σύγχρονο θεατρικό κοινό μας, ο Αυστραλιώτης Ελληνισμός δέχεται επιδράσεις επί πέντε δεκαετίες και πλέον από την Αυστραλιανή κοινωνική πραγματικότητα την οποία καθημερινά βιώνει.  Αναγκαστικά η αλλότρια παρεμβολή δημιουργεί μία άλλη ιδιαιτερότητα σε μας, που είμαστε  ένα υβρίδιο, μια νέα πολυεδρική ψυχοσύνθεση μιας πολυπλεγματικής πραγματικότητας.   Θα ήταν βέβαια πολύτιμο για μας που γράφουμε θέατρο να είχαμε στα χέρια μας έτοιμη μια εμπεριστατωμένη ανάλυση ή τα στατιστικά αποτελέσματα μιας έρευνας για τις τάσεις – αυξομείωση κτλ.- ή την ποιότητα, τις προτιμήσεις και αριθμητική παρουσία των Ελλήνων σε παραστάσεις του Ελληνόφωνου παροικιακού θεάτρου ώστε να ξέρουμε τι να αναμένουμε για τις αντιδράσεις του.  Από την δική μου πάντα εμπειρία, μπορώ να πω ότι σαν θεατρικός συγγραφέας πειραματίζομαι κάθε φορά που ανεβαίνει στη σκηνή κάποιο έργο μου.  Ώστε, προσπαθώντας να δημιουργήσω τις προϋποθέσεις κάποιας βαθύτερης σχέσης με το κοινό, μιας σχέσης που να βασίζεται σε γνώση του τι εστί θέατρο, τι αποσκοπώ και τι δύναται να προσφέρει το κοινό σ’ αυτή τη σχέση, προσκρούω και στην  απουσία κριτικής.  Γιατί, κακά τα ψέματα, πλην ελαχίστων και μεμονωμένων περιπτώσεων δεν γίνεται κριτική διότι δεν υπάρχουν κριτικοί θεάτρου ανάμεσά μας, ή διότι αυτοί που γνωρίζουν αποφεύγουν να κρίνουν αμερόληπτα.  Σε γενικές γραμμές, δεν γίνεται κριτική βάσει θεατρικής γνώσης.  Σε περισσότερες περιπτώσεις, οι κριτικοί είναι φίλοι του συγγραφέα ή εχθροί, σε προσωπικό επίπεδο. Οπότε αυτά που δημοσιεύονται είναι ή κολακείες και γενικολογίες επιφανειακής αβρότητας, ή μικρότητες που δεν έχουν σχέση με τα επί σκηνής διαδραματιζόμενα απέχουσες μακράν της κριτικής αντιμετώπισης ενός θεατρικού κειμένου.  Έτσι, ούτε οι θεατρικοί συγγραφείς βοηθούνται να βελτιωθούν, ούτε διαπλάθεται ένα ουσιαστικά «πεπαιδευμένο» θεατρικό κοινό.   Θεωρώ τραγικό – αν μου επιτραπεί εδώ η χρήση αυτή του επιθέτου – θεωρώ τραγικό το γεγονός ότι δεν υπάρχει στην Ελληνόφωνη Αυστραλία σήμερα η σωστή κριτική και η θεατρική γνώση ώστε να επιτυγχάνεται η βασική εκτίμηση και αξιολόγηση της θεατρικής τέχνης. Θεωρώ δε εξίσου τραγικό το γεγονός ότι οι πανεπιστημιακοί μας δάσκαλοι δεν ασχολούνται συστηματικά με την μελέτη και ανατομία του Ελληνόφωνου Θεάτρου στην Αυστραλία, βάζοντας έτσι τις βάσεις για την απαρχή της σωστής κριτικής παρατήρησης.   Πάλι, πάντοτε κατά την προσωπική μου άποψη, το θέατρο δεν είναι απλά θέαμα, αλλά ένα πολυσημειακό σύστημα του οποίου η σπονδυλική  στήλη είναι το ΚΕΙΜΕΝΟ.  Για τον λόγον αυτόν ο ρόλος του/της συγγραφέα είναι σημαντικός, ιδίως όταν ορίζουμε το θέατρο σαν εργαλείο κοινωνικής παιδείας.  Και ακριβώς επειδή το Ελληνόφωνο κοινό της Αυστραλίας δεν έχει θεατρική παιδεία, ο ρόλος του θεατρικού συγγραφέα στην Ελληνική Παροικία της Αυστραλίας γίνεται ακόμη πιο σημαντικός επειδή καλείται να παίξει και τον ρόλο του ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΎ.   Βέβαια σαν καλός παιδαγωγός, ο θεατρικός συγγραφέας, οφείλει να μην απομακρύνει και να μην αποξενώνει το κοινό, αλλά να το ελκύει, να το προσεγγίζει.  Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πρέπει να υποκύπτει σε δακρύβρεχτες φόρμουλες ήδη ξεπερασμένες, σε φθηνό χιούμορ, ή σε τεχνάσματα λεκτικών ακροβατισμών που δεν προσφέρουν  τίποτα το καινούργιο για να μην πούμε ότι εδραιώνουν τα στερεότυπα.   Δεν θα πρέπει επίσης να αμελήσουμε να τονίσουμε τη σημασία και την αναγκαιότητα πλήρους συνεργασίας σκηνοθέτη/συγγραφέα, εφ’ όσον βεβαίως, ο συγγραφέας δεν συγκαταλέγεται στον Σύλλογο των Πεθαμένων Ποιητών.   Θάλεγα, ότι, αν ο/η συγγραφέας δεν ευτύχησε να υιοθετηθεί από σκηνοθέτη άξιο να αντιληφθεί τους υποκώδικες που εμπεριέχει το θεατρικό κείμενο, δεν θα μπορέσει να προκαλέσει τον θεατή να διεισδύσει πέραν της επιφανείας, πέραν του εμφανούς στοιχείου, πέραν της εξέλιξης της πλοκής.   Για να χτιστεί όμως σωστά η θεατρική παιδεία του παροικιακού μας κοινού, πρέπει να πάμε πιο πέρα και από τις σχέσεις συγγραφέα, κριτικού, σκηνοθέτη και ηθοποιών.   Το σχολείο στη δική μας περίπτωση είναι οι Ελληνιστές και Πανεπιστημιακοί πού ασχολούνται με την παροικιακή μας φιλολογία.  Αυτοί οι πανεπιστημιακοί δάσκαλοι πρέπει να ασχοληθούν σοβαρά με το παροικιακό μας θέατρο, την ντόπια θεατρική γραφή, αλλά και με τις ντόπιες παραστασιακές συνθήκες.   Ελλείψει ικανού αριθμού πεπαιδευμένων θεατρικών κριτικών, και με την προϋπόθεση ότι οι πανεπιστημιακοί δάσκαλοι έχουν την κατάλληλη προπαίδεια,  οφείλουν να αναλάβουν και τον ρόλο του κριτικού αποτιμώντας την αξία των θεατρικών κειμένων πέραν των στοιχείων της πλοκής και του μύθου.  Από την άλλη πλευρά, η κριτική πρέπει να είναι καλοδεχούμενη τόσον από τους γράφοντες όσο και από τους ερμηνευτές αν όντως υπάρχει σοβαρότητα στην επιδίωξη βελτίωσης.   Καθαρειου-ΡAλλη ΣοφIα Reproduced with the permission of the author.